Swarożyce - Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Mazowieckie, Orońsko

SWAROŻYCE

Emancypacja a kobieca* metaloplastyka

Magdalena Lazar, Michalina Sablik

Słowiańskie wierzenia zakładały istnienie wielu bogów, jednak żaden z nich nie występowałby bez boga słońca, ognia i metalurgii Swaroga. Czasem porównywany jest z rzymskim Merkurym czy greckim Hermesem. To on kontrolował wszystkie bóstwa podczas snu, a jego moc była niemal nieograniczona. Był patronem kowali, którzy szczycili się pełnieniem ważnej roli w swoich społecznościach, tworząc metalowe narzędzia, okucia, klucze, podkowy, a w czasie wojny także broń i amunicję. Przypisywano im posiadanie tajemnej, alchemicznej wiedzy, dlatego nie wszystkich dopuszczano do tego zawodu, a w szczególności wykluczano kobiety.

Po latach uciemiężenia kobiety zdecydowały się zbuntować patriarchalnej mocy Swaroga. Zaczęły od przejęcia kuźni i maszyn. Mianowały się kowalkami, spawaczkami, siłaczkami, by władać ogniem i płynnym metalem. W zadymionych kuźniach i czystych warsztatach rozgrzewają kruszec do czerwoności, a następnie spłaszczają, wyginają, przekuwają czy przecinają pręty. Spawają powierzchnię stali lub odlewają prace z aluminium. Walą ciężkimi młotami, a gotowe kształty hartują w zimnej wodzie. Ubrane w fartuchy, rękawice ochronne i przyłbice tworzą metalowe rzeźby oraz instalacje.

Ogień i fizyczna, rzemieślnicza praca dają im poczucie sprawstwa, emancypacji i siły. Podejmują one próbę zawłaszczenia i przejęcia kowalstwa, które przez wieki uważane było za męskie zajęcie, niebezpieczne, wymagające fizycznej siły, a także kwalifikacji sięgających po wiedzę tajemną. Razem z młodymi kowalkami powołujemy do życia nowe boginki – Swarożyce, które od tej pory będą czuwały nad tym, aby każde narzędzie czy broń wychodząca z kuźni była wykorzystana w dobrym celu.

Na wystawie „Swarożyce” prezentujemy jedenaście współczesnych artystek z Polski i Europy zajmujących się metaloplastyką. To kolejne pokolenie po pionierkach, takich jak Barbara Hepworth, Magdalena Abakanowicz, Louise Bourgeois, Julia Keilowa, Magdalena Więcek czy Alice Aycock. Są to twórczynie w pełni zaangażowane w proces powstawania prac oraz rozwijające rzemieślnicze umiejętności. Oswajają to, co od wieków było uważane za niebezpieczne. Spawają, upłynniają metal, tną stal laserowo i plazmowo, łącząc ją ze sobą na zimno i na ciepło. Przejmują techniki, które w historii sztuki wykorzystywane były do tworzenia pomników wielkich ludzi (mężczyzn), upamiętniania wojen i reprezentowania chwały narodu, ale również do realizacji wielkich budowli, mostów, statków, czyli symboli kolonialnej siły, rozwoju i postępu technologicznego.

Artystki stosują tradycyjne techniki do demistyfikowania i destabilizowania historycznych narracji[1]. W zastygłą metaloplastykę wprowadzają nowe tematy, wrażliwość oraz poetyki. Ich prace pełne są humoru, ironii i dystansu, jak realizacje Hannah Sophie Dunkelberg, która, odwołując się do karoserii samochodów, czyli męskiego fetyszu, tworzy kolorowe dziewczęce, popkulturowe formy. Do swoich dzieł włączają nowe estetyki, takie jak surrealizm czy groteska, obecne w pracach Włoszki Luci Leuci. W kontrze do wielkich narracji stawiają na mikrohistorie – prywatne i polityczne zarazem. Opowiadają o ucieleśnionym kobiecym doświadczeniu, a także wskazują na splątanie z pozaludzkimi bytami i procesami. Rozliczają się z tradycyjnymi przedstawieniami kobiet, tak jak Agata Ingarden tworząca alternatywną wersję Wenus, biologiczną maszynę będącą w relacji z otoczeniem, czy Lito Kattou, umieszczająca w ogrodzie modliszki, postrzegane w wielu wczesnych cywilizacjach jako stworzenia posiadające nadprzyrodzone moce, a także uosobienie famme fatale i symbol kobiecej dominacji.

Inne mikrohistorie odnoszą się do funkcjonowania kobiet w kontekście społecznym. Markéta Magidová opowiada o macierzyństwie. Kolorowe metaloplastyczne prace tworzy na bazie „bazgrołów” swoich dzieci, wprowadzając humor, lekkość i estetykę z placu zabaw. Ala Savashevich przywołuje proces socjalizacji kobiet do roli matek i robotnic w autorytarnej i patriarchalnej Białorusi. Fartuszek-zbroja staje się dla niej elementem emancypacji – zbroją i bronią przeciwko wyzyskowi i przemocy. Wielka rzeźba Oli Nenko, nawiązując formą do przeskalowanej paczki chipsów, opowiada historię przemocy seksualnej wobec kobiet.

W ciężkim metalu artystki próbują oddać silne emocje, takie jak euforia, strata, zakochanie. Magdalena Lazar odnosi się do świata roślin i związanej z nimi symboliki, aby opowiadać o osobistym doświadczeniu miłości i żałoby. Emma Passera wykonuje odlewy części swojego ciała, tworząc artefakty naładowane silnymi emocjami. Natomiast Michalina Bigaj podejmuje tematy ekologiczne związane z katastrofę klimatyczną, w którą tragiczne jesteśmy wplątani. Weronika Wysocka stawia w przestrzeni Oranżerii obiekt będący swoistym akumulatorem znaczeń, maszyną pochłaniającą źródła kulturowe, filozoficzne i egzystencjalne dociekania autorki.

Powrót metaloplastyki wpisuje się w szerszy trend „nowej materialności” w sztuce, widocznej w ponownym zainteresowaniu i redefinicji tradycyjnych technik artystycznych, takich jak ceramika, tkanina, metaloplastyka oraz szkło artystyczne. Prezentowane artystki korzystają z narzędzi i materiałów metaloplastycznych w nowy sposób. Dowolnie łączą je z innymi materiałami, wskazując na splątane sieci relacji. Niektóre z nich poszerzają szczeliny tradycyjnych kategorii rzeźbiarskich i przeciskają się przez nie, zwinnie łącząc stal z ciekłym karmelem, stłuczonym lustrem, melorecytacją, kablami i chitynowymi muszlami małż. Metaloplastyczki zwracają uwagę na materiał. Cierpliwie z nim współpracują. Badają jego proweniencję, historię oraz szerokie konteksty znaczeniowe.

Przez lata materiały rzeźbiarskie, takie jak kamień czy metal, uważane były za elementy nieożywione. Jak pisał Byung-Chul Han, w dobie cyfryzacji nastąpiła gwałtowna dematerializacja rzeczywistości oraz odarcie jej z „magii materii”, szczególnie dotkliwe podczas pandemii. Równocześnie przez lata podboju i konsumpcji ziemia była brutalnie eksploatowana, ponieważ to, co znajdowało się wewnątrz traktowane było jako martwy zasób, z którego można instrumentalnie korzystać. Teraz potrzebujemy zwrotu w stronę rematerializacji oraz reromantyzacji rzeczywistości. Traktowania materii jako żywego, sprawczego bytu w relacji z innymi podmiotami[2].

Artystki współpracują cieleśnie z materiałem rzeźbiarskim, co można opisać w sposób fenomenologiczny. Choreografia ich pracy zbudowana jest zarówno z gestów czułych, takich jak polerowanie, zaokrąglanie i utrzymywanie temperatury (często kluczowej dla formowania metalu, wymaga przecież dużej uważności i delikatności w stosunku do materii), ale też agresywnych ruchów zagięć, uderzeń i nacięć. Spawanie i cięcie stali stają się narzędziami emancypacyjnymi na wielu poziomach – emanują alchemiczną mocą oraz są urzekająco ekstremalnym widowiskiem. W błękitnych oparach kryje się jaskrawe ryzyko, ekscytacja i dramatyzm. Potęguje uczucie siły, napięcia i zmysłowości, a jednocześnie praca ta odznacza się bezkompromisową śmiałością. Najniższą ceną pracy w warsztacie jest ból pleców, mrowienie nadgarstków i niedoskonałości cery.

* Kobiecość rozumiemy nie tylko w kategoriach genderowych, ale przede wszystkim jako działanie poza kapitalistycznym patriarchatem. Myślimy o sposobach wyjścia z binarnych sytuacji, które nadal są opresyjnie obecne. Chcemy, aby przestrzenie takie jak warsztat czy kuchnia były neutralne i przyjazne, nie stały do siebie w opozycji powiązanej z płcią użytkowników.

[1] I’m not Interested in Irony. Hannah Sophie Dunkelberg, interview with art critic Chloe Stead, “THE COLLECTIVE Magazine”, September 2024.

[2] Byung-Chul Han, Społeczeństwo zmęczenia i inne eseje, Warszawa 2022, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, s. 150–151.